熊英琴
中國現(xiàn)當代文學中的故鄉(xiāng)書寫，自魯迅《故鄉(xiāng)》發(fā)表之后噴薄而出，無論量與質(zhì)均蔚然成為20世紀中國鄉(xiāng)土文學的現(xiàn)象級大觀。比如1922年至1929年國內(nèi)有300余篇關(guān)于故鄉(xiāng)的文章，新時期新媒介之后更是呈幾何級爆炸性增長。我猜現(xiàn)在才是故鄉(xiāng)書寫的巔峰，也許一個縣、一個市一年鄉(xiāng)土體裁創(chuàng)作的量都遠超過去十年之總和。文學史敘述中，中國的鄉(xiāng)土文學之所以被賦予寫作題材、寫作目的和寫作方法等多重開辟的重要義涵，具有“寫鄉(xiāng)土與世界文學的對話”和“以鄉(xiāng)土作為切入點深入中國社會內(nèi)部”等方面的價值豐富性，正在于故鄉(xiāng)書寫對每一個作家起步的必然性，和對民族文學奮發(fā)強大立于世界之林的必要性。回顧20世紀20年代以來故鄉(xiāng)書寫迅速成為中國文學現(xiàn)象級的寫作思潮，過往的作家作品對鄉(xiāng)土文學的產(chǎn)生和走向所起的至關(guān)重要的作用，既可知曉研究現(xiàn)代作家的故鄉(xiāng)書寫是鄉(xiāng)土文學研究的一個絕佳的突破口，并且鄉(xiāng)土文學的源頭正是故鄉(xiāng)書寫，寫好故鄉(xiāng)是成為作家的第一步，也是當代文學及其時代性的核心使命。我想，這也是今天我們能奢侈地坐在一起探討紫陽作家新近成果的動因。我的發(fā)言主要有以下三點：
首先，傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)書寫具有兩大特點，一是故鄉(xiāng)的擬物化；二是故鄉(xiāng)的擬人化。比如臺灣現(xiàn)代詩人舒蘭的《鄉(xiāng)色酒》、席慕蓉的《鄉(xiāng)愁》和王維“寒梅著花未”杜甫的“月是故鄉(xiāng)明”均把故鄉(xiāng)做擬物化處理。另外大詩人李白和臺灣詩人洛夫各有很多把故鄉(xiāng)擬人化處理的好詩。如果古典中國作為一個典型的農(nóng)業(yè)文明大國，故鄉(xiāng)、故土是文化人記憶中不變的集體無意識，已沉淀為文化鄉(xiāng)愁和中國文學的情感紐帶，而具有不可替代的原型意義和象征性。那么這種文化意識和對故鄉(xiāng)的族群記憶從20世紀20年代始至80年代遭受系統(tǒng)性的顛覆與超越，作為現(xiàn)代化裂變之必然，當代人的故鄉(xiāng)觀發(fā)生徹底改變。然而如何繼承現(xiàn)代文學中的故鄉(xiāng)遺產(chǎn)并提升當代文學之故鄉(xiāng)書寫仍然是每一個作家無可回避的責任和使命，這已然含括呈現(xiàn)中國文學的現(xiàn)代性和中國當代國民人格與心路變遷史�？傮w而言，20世紀現(xiàn)代文學的故鄉(xiāng)書寫有三種不同的藝術(shù)范式，即怨鄉(xiāng)型、哀鄉(xiāng)型、戀鄉(xiāng)型，新時期以降的當代作家通過摒棄擬物化的故鄉(xiāng)敘述模式和對擬人化故鄉(xiāng)修辭的突破與重塑完成故鄉(xiāng)書寫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但我們已然能從曾經(jīng)的經(jīng)典中獲取養(yǎng)分，比如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝�！�，周作人、廢名、蕭紅、沈從文等的代表性作家及其鄉(xiāng)土小說原典。
其次，故鄉(xiāng)是一個承載生命情感的地理容器，是通往家國史的秘密基地，是我們回不去的記憶。對一個人故鄉(xiāng)是具象的，于所有人的故鄉(xiāng)又是抽象的，故鄉(xiāng)書寫既是對人類集體記憶的追溯，又將個體唯一性在文本鋪設(shè)中建立。我想這才是作家熱衷于故鄉(xiāng)書寫的不悖天命，和故鄉(xiāng)題材長盛不衰的終極性原因。相較而言現(xiàn)代作家筆下的故鄉(xiāng)書寫同古代相比，最具顛覆性的表現(xiàn)在于，對擬人化故鄉(xiāng)、擬物化故鄉(xiāng)的雙重否定和摒棄，比如把對故土的柔情、赤子般的依戀和盼歸變成一種決絕的反叛與逃離。陜西文學中，典型的如陜南賈平凹先生的散文《商州》系列對商洛地域痛徹的反思、回味，陜北詩人閻安先生首部詩集《與蜘蛛同在的大地》中浩浩乎不平的出離姿態(tài)，以及關(guān)中作家陳忠實以《白鹿原》對故鄉(xiāng)、民族和家國所做出的歷史性“大清算”。他們對故鄉(xiāng)的文學情感和文化立場在文本中呈現(xiàn)出一種怨鄉(xiāng)、哀鄉(xiāng)與戀鄉(xiāng)錯綜交織的復(fù)雜性和深刻性，并客觀地構(gòu)成陜西當代文學在故鄉(xiāng)書寫上的藝術(shù)高度和代際基礎(chǔ)，也為文學史敘事提供了資糧。
最后，我試著談?wù)勛详栕骷胰航髟诠枢l(xiāng)書寫層級的文學獨特性和開拓性貢獻。其一，詩人玩偶的《失神引》多么“冒險”，他不事分輯，好似整本詩集就是他的完整生命，是已被他安頓過的整個肉身，供譫妄者隨意地觀望、剃度、卸載。事實上唐凱的詩歌語言質(zhì)地典雅輕盈紋理，總能恰如其分地突顯他心與思的曲折蜿蜒，也能在故鄉(xiāng)意象的采集與分解中表達他生在人間的疏淡與狂狷，或許他真正想做的不是玩偶，而是一個可以好透也可以壞徹底的“冒險者”！其次詩人胡坪的《深藍》誠誠懇懇、嚴禁布局，從十數(shù)年的一千多首詩作中精選二百，可見其代表性和重量。以主題凝聚分化排布的“故土守望”“感念歲月”和“玫瑰之刺”小輯無疑充分顯露出詩人胡坪與紫陽這片地域血肉難分的濃郁情義，且在“我思我在”中得到升華舒展。其三相較來說，詩人陜南瘦竹的詩寫得扎實、厚重，詩文中幾乎遍及陜南的人間風味，詩集《心靈演奏》更是寫盡了紫陽的自然萬象、故鄉(xiāng)四季、親人朋友，以真實亦真摯的筆觸表達出他對這片熱土無邊無際的愛戀。其四，作家周平松的《瓦房店記》以散文詩的筆觸惟妙惟肖地講述了這個時代的陜南，從容在情與思之外無限細致地記敘關(guān)于紫陽地域的文化燦爛，他文筆雋永、史料充實，立論或針砭時弊、或燭幽探微，或托物言志，總之周平松以一個現(xiàn)代作家廣博無際的智識、學識和見識保證了他文章的質(zhì)量與美感。
此外，紫陽作家群對鄉(xiāng)土世界的書寫超越于古典方式的擬人擬物化傳承，拒絕單向化地僅僅將故鄉(xiāng)作為文化烏托邦的永恒“鄉(xiāng)愁”，進而顛覆性地重塑自魯迅等現(xiàn)代作家一路瓦解的“游子歸鄉(xiāng)”式的母題傳統(tǒng)，比如周平松的《瓦房店記》、陜南瘦竹的《心靈演奏》選擇將故鄉(xiāng)隱為一種遙遠的時代布景，以強化詩的當代性和現(xiàn)代韻致；唐凱的《失神引》、胡坪的《深藍》則以一種生機勃勃的破壞力，把故鄉(xiāng)替換為一種時空概念、一片生命情緒、或一種文學志愿和族群理想�？傊详栕骷覀兊�“故鄉(xiāng)書寫”不僅實現(xiàn)了“紫陽”作為客觀存在物與精神意念的文學性結(jié)合，更衍生出一種包括時代性、地域性和歷史性的文化學概念，一種人間地理的現(xiàn)代修辭機制。其作品成功寄寓現(xiàn)代人對民族精神過往的醒省期盼，也包孕我們未來不熄的冉冉愿望。
（作者系商洛學院講師）
